L'Italo-Americano

GIOVEDÌ 7 MARZO 2019 www.italoamericano.org 25 L'Italo-Americano IN ITALIANO | " Il lavoro del colorista è un misto tra arte e tecnica". Così definisce la sua pro- fessione Walter Volpatto, originario di Mezzi Po in provincia di Torino ma trapiantato a Los Angeles, dove da 15 anni la- vora nel cinema come colorista. Il suo compito? Dare stile ad un film e renderlo armonioso e omogeneo dal punto di vista del colore. Il suo lungo curriculum comprende Dunkirk e Interstellar di Christo- pher Nola, Star Wars: The Last Jedi, la serie di Homecoming di Amazon Studios e, più recente- mente, il premio Oscar come miglior film Green Book di Peter Farrelly. Volpatto, figlio di contadini, ha iniziato la sua carriera lavorando di giorno in un'azienda e studiando di sera gli effetti speciali. "Ho sem- pre amato la fotografia e quindi il mio sogno era di poter unire le mie competenze tecniche a questa pas- sione". Me lo racconta Walter du- rante il nostro incontro agli EFILM Studios nel cuore di Hollywood. "Dopo aver preso il diploma alle serali sono stato assunto dalla Rai, dove ho lavorato per dieci anni come tecnico di telecamere e mixer. Per inseguire la mia pas- sione per la fotografia mi sono trasferito a Roma dove la svolta è arrivata agli inizi degli anni 2000 quando sono comparse le prime macchine che permettevano di ma- nipolare il colore di un film nella sua interezza. La mia avventura la- vorativa è iniziata prima a Cinecittà e poi è continuata a Los Angeles". Walter, cosa fa esattamente un colorista? Il lavoro del "colorist" ha due diverse componenti. Quella più ar- tistica consiste nel decidere, con il direttore della fotografia, quale deve essere lo stile del film, o di una scena. La parte più tecnica del lavoro consiste invece nell'appi- anare le differenze tra inquadrature diverse, fatte in giorni diversi con condizioni di luce differenti, per creare l'illusione che siano state fatte nello stesso momento. Come si approccia a un film? Per ogni film su cui lavoro, il regista e il direttore della fotografia hanno un'idea ben specifica di cosa vogliono; in base a quello, io ricerco le fonti di ispirazione e cerco un modo per metterle sullo schermo. Mi diceva che nel suo lavoro c'è un dualismo tra tecnica e arte. Quale delle due preferisce? Ci sono diversi modi di approc- ciare la scienza del colore, io preferisco quello tecnico. Ho stu- diato come l'occhio percepisce gli oggetti, la luce diretta e indiretta, il colore, e come i mezzi che abbi- amo, come telecamere e proiettori, la catturano e la mostrano. La mia conoscenza tecnica mi permette di portare all'osservatore finale quello che il direttore della fo- tografia ha messo sullo schermo. Poi però c'è anche una parte cre- ativa, che nasce dal prendere ispi- razione dai grandi direttori della fotografia, o da chiunque abbia avuto l'esperienza di illustrare qualcosa. Come è stata l'esperienza di Green Book? Sono stato contattato dal diret- tore della fotografia Sean Porter, che da subito mi ha chiesto di creare un'atmosfera anni '60, gli anni della segregazione razziale. Lo stile doveva rappresentare un mondo cinematografico che non c'è più, come se fosse stato fatto in pellicola e non in digitale. Al mio livello le cose sono semplici perché le persone con cui lavoro sono dei maestri! A proposito di maestri, ha la- vorato su Dunkirk e The Last Jedi, che esperienze sono state? Sono film dove la cine- matografia è fatta in maniera su- perba sin dall'inizio. Per entrambi c'è stata la distribuzione digitale e quella dolby, per The Last Jedi c'era anche quella 3D. Per ognuna di queste ho dovuto considerare il differente mezzo con cui il film sarebbe stato visto. La cosa che mi ha colpito è la sua postazione di lavoro. Infatti non ho un ufficio nor- male! Lavoro in una postazione che permette al cliente di vedere l'immagine il più possibile simile a quella finale che si vedrà al cin- ema quindi ho uno schermo molto grande. Tanto più precisamente ri- esco a riprodurre il modo in cui si vedrà il film, tanto migliore sarà il mio intervento per farne un prodotto visuale interessante. Oltre allo schermo grande ho un proiet- tore e una macchina speciale, al momento uso Da Vinci Resolve. Ma la macchina è quasi irrilevante, è come se fosse un pianoforte: non conta di che marca sia ma la mu- sica che ci suoni sopra. Può un color grading sbagliato trasmettere l'emozione sbagliata? Sì, c'è una aspettativa da parte del pubblico perché una certa tonalità di colore rappresenta una certa emozione. Se faccio un hor- ror ad esempio, mi aspetto una im- magine scura e densa, con immag- ine blu-verdi, dove la parte dell'incarnato non è naturale, per trasmettere senso di pericolo e di ansietà. Alcuni colori nella storia del cinema sono stati adottati da certi generi. Se un'immagine è calda e solare, con toni oro, è un momento felice e romantico; le commedie infatti sono molto vi- vide di colori. Se in una scena ro- mantica metto un colore che viene associato allo stress lo spettatore avrà un senso di confusione, per- ché l'emozione del visuale non corrisponderà alla storia. In questo senso, tornando a Walter Volpatto, il mago del colore premio Oscar con Green Book Green Book che tipo di colori ha scelto? La pellicola di riferimento us- ata per Green Book ha toni caldi sulle luci alte e freddi sulle luci basse, quindi un'immagine girata di notte ha toni più freddi. I mo- menti del film in cui i due person- aggi sono in conflitto, ha colori che sono più freddi per dare un'idea di tensione. Quando in- vece ci sono scene a casa dall'at- tore principale c'è un'atmosfera accogliente quindi ci sono colori caldi. Nel film c'è stata qualche scena difficile per lei? In Green Book, forse, quelle più difficili sono state le scene gi- rate di notte con poca luce, e i tanti passaggi in cui i protagonisti sono in macchina e il sole va e viene, quindi la luce non è costante. An- che in The Last Jedi la scena più difficile è stata quella dall'attrice che si allena con la spada, girata all'esterno in Irlanda con il sole che andava e veniva. Le scene di interno sono più facili. Quale caratteristiche deve avere un bravo colorista? Deve sapere ascoltare il diret- tore della fotografia e rispettare le sue scelte. Il colore che vedi nei film non è il mio, la mia arte è messa al servizio del film. C'è già un'idea dietro lo stile di un film e tu sei parte del gruppo che crea l'immagine finale del film, non sei tu che crei l'immagine finale del film. Quando inizi a fare il col- orista infatti, è importante andare sul set e vedere come si mettono le luci, per imparare la parte tec- nica di come un'immagine viene creata sullo schermo, come una telecamera cattura un'immagine e come uno schermo la proietta. E dal punto di vista artistico? Consiglio di andare in un museo a osservare i quadri per capire come la mente e l'occhio umano riescono a percepire un'im- magine e le emozioni che trasmette. Il suo sogno ora? Mi piacerebbe che l'arte di noi coloristi venisse riconosciuta dall'Academy of Motion Picture e che ci fosse un premio per il color grading. Chi sono i suoi idoli nella cin- ematografia? Dante Spinotti, sarei onorato di lavorare con lui! Ha un regista o un film a cui è più legato? Amo Star Wars e la fanta- scienza in generale. Quando ho sa- puto che avrei lavorato su The Last Jedi ero soddisfatto non solo per- ché sapevo che sarebbe stato uno dei film più grandi dell'anno ma anche perché sono un fan della saga. Non amo gli horror ad es- empio, ma ovviamente ci lavoro e la fotografia è diversa e interes- sante. Ma se devo lavorare su un film sci-fi sono felice come un bambino! Volpatto, originario della provincia di Torino, è stato colorist per film quali Dunkirk, Interstellar e Star Wars: the Last Jedi, prima di lavorare su Green Book. Cour- tesy of Walter Volpatto LA COMUNITÀ DI LOS ANGELES

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